Navigation – Plan du site

Les effets de la composition spectrale des sources électriques sur la conservation des objets du patrimoine

Jean-Jacques Ezrati
p. 5-11

Résumé

Spécialiste reconnu des problèmes d’éclairage et de lumière dans les institutions muséales, l’auteur livre les résultats de deux expérimentations et d’une application pratique mettant bien en évidence que la dégradation observée sur les objets exposés dans les musées est principalement due à l’action du rayonnement visible et non aux seuls ultraviolets.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Brill, T. Light, its interaction with art and antiquities. New-York: Plenum, 1980, 287 p.
  • 2 Thomson, G. The museum environment. Londres: Butterworth, 1978, 270 p.
  • 3 May, R. et al. La mise en place d’une politique nationale dans les musées de France : d’une cellule (...)

1Lorsque j’ai commencé mon activité comme éclairagiste conseil à la direction des musées de France, ma pratique sur les causes de dégradation des objets du patrimoine était des plus sommaires. J’ai été aidé dans ma tâche essentiellement par deux personnalités, Gaël de Guichen de l’ICCROM et Jean La­peyre, conservateur à l’Inspection des musées classés et contrôlés, ainsi que par deux ouvrages l’un de Brill1, l’autre de Garry Thomson2. Puis avec Marie-Odile Kleist nous avons monté la Cellule de conservation scientifique et technique3. Pour tous les acteurs de la conservation, il était évident que les causes de dégradation étaient liées à la nature des matériaux, à la composition spectrale des sources et à l’exposition lumineuse. À cette époque, dans les années 1980, nous étions en France, à part quelques exceptions, très peu sensibilisés à ces données ; il fallait donc les diffuser au maximum, notamment le fait que plus les rayonnements de faibles longueurs d’ondes prédominent, en particulier les ultraviolets, plus le danger est grand.

L’éclairage de l'exposition Madeleine Vionnet, créatrice de mode, présentée au musée des Arts décoratifs en 2010, devait composer avec la grande fragilité des objets présentés.

L’éclairage de l'exposition Madeleine Vionnet, créatrice de mode, présentée au musée des Arts décoratifs en 2010, devait composer avec la grande fragilité des objets présentés.

© J.-J. Ezrati

  • 4 Ezrati, J.-J. Protéger le patrimoine des musées contre les ultra-violets, La Lettre de l’OCIM, n° 2 (...)

2Toujours, dans les mêmes années, j’ai rencontré Robert Julien qui venait de créer l’OCIM et son support La Lettre de l’OCIM. C’est dans le numéro 2 que j’ai signé mon premier article sur le sujet4. Trente ans plus tard, bien que tout ce qui concerne la lumière du jour et la protection contre les ultraviolets soit toujours valable, il y a lieu – suite à mes dernières expérimentations au Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF) – d’être un peu plus pragmatique sur la nécessité d’une protection vis-à-vis des sources artificielles pour in­vestir au mieux les faibles moyens mis à disposition pour la conservation préventive.

L’élimination du rayonnement UV des sources fluorescentes

Pertinence d’une étude

  • 5 CIE, Control of damage to museum objects by optical radiation, TR157, Vienne, 2004, 29 p.

3On nous a appris, et nous l’avons toujours enseigné, que les rayonnements optiques des sources de lumière artificielles, en particulier les tubes fluorescents, représentent pour les objets du patrimoine un danger potentiel pour la conservation de ces derniers. À cet effet les recommandations tant nationales qu’internationales exigent la suppression des rayonnements les plus nocifs tels les rayonnements ultraviolets et infrarouges5.

  • 6 La température de couleur d’une source s’exprime en kelvin (K). D’une manière générale pour une tem (...)

4Nous savons que l’action des ultraviolets résulte d’ef­fets photochimiques, notamment sur les objets d’ori­gines organiques, en agissant sur les liaisons Car­bone-Sodium, Carbone-Oxygène, Carbone-Carbone, et Car­bone-Hydrogène. Si un bon filtre contre les ultraviolets est un filtre auquel correspond un filtrage parfait à 320 nm (0 %) et un filtrage réduit à 50 % à 400 nm, de la valeur transmise dans le visible à 550 nm, est-ce suffisant comme moyen de protection ? De plus y a-t-il augmentation du danger avec une plus grande proportion de rayonnements de courtes longueurs d’onde, donc pour les sources de température de cou­leur supérieure à 5 000 K, l’étude qui suit tente de le vérifier6.

Le protocole d’étude

5Pour la réalisation de cette étude nous avons choisi deux tubes fluorescents en usage dans les musées, conseillés pour leur excellent rendu des couleurs, avec un grand écart de température de couleurs entre elles, soit l’un d’une température de couleur de 2 700 K (tube fluorescent 927) et l’autre de 6 500 K (tube fluo­rescent 965).

  • 7 Le test de la laine ou échelle de la laine bleue est un test reconnu internationalement pour évalue (...)

6Comme élément test, pour quantifier les effets de dé­coloration, nous avons opté pour les échantillons numéros 1, 2 et 3 de « l’échelle de la laine bleue  »7, test internationalement reconnu pour classer la solidité à la lumière des textiles et très souvent utilisé en conservation préventive dans un but similaire.

  • 8 L’espace CIELAB 1976 permet d’inscrire une couleur dans un espace à trois dimensions. Un axe vertic (...)
  • 9 L’écart de couleur, ou différence de couleur est obtenue à partir de la différence des données colo (...)

7De chaque numéro d’échantillon nous avons réalisé trois éprouvettes : la première protégée par un filtre anti UV (LEE 226), la seconde par un filtre clair (LEE 130) pour obtenir un éclairement identique dû à l’absorption dans le visible, et enfin un dernier comme référent sous une protection opaque. Les deux premières éprouvettes placées à quelques centimètres des tubes ont reçu chacune un éclairement de 5 000 lux, ce qui correspond à une exposition lu­mineuse du­rant 150 heures de 750 Klx/h. Toutes les 10 heures nous avons effectué une mesure de la couleur, dans l’espace CIELAB8 de chaque éprouvette exposée et avons calculé la différence de coloration, c’est-à-dire les écarts de couleur DE a*b*9 en fonction de l’éprouvette en réserve afin d’obtenir les graphes ci-dessous  :

Analyse des résultats

8On constate que, dans le premier cas (tube fluorescent de température de couleur de 2 700 K), pour une exposition lumineuse de 500 Klux/h (soit un éclairement de 50 lux pendant 3,5 ans) de l’échantillon BWS#1, le filtrage des UV n’a aucune influence, la dégradation est identique (il en est de même pour des expositions lumineuses plus faibles). Avec les échantillons BWS#2 et BWS#3 la situation est tout aussi semblable. On en déduit que la quantité d’ultraviolet émise par la source de lumière étant très faible, son ac­tion sur la dégradation est marginale. Par contre pour l’échantillon BWS#1, la dégradation est belle et bien visible (D =4) dès 100 Klx/h (soit moins d’un an d’exposition à 50 lux), que cela soit avec ou sans protection. Pour un objet moins sensible (BWS#2), cette décoloration n’adviendra qu’après plus de 400 Klx/h soit 2,5 ans d’exposition à 50 lux.

9Sous le tube fluorescent de 6 500 K de température de couleur on retrouve une tendance similaire, néan­moins on peut remarquer qu’après une certaine dégradation (DE>8) l’effet de la protection du filtre anti ultraviolet se fait légèrement remarquer sur le graphe mais visuellement n’a aucun effet sur l’apparence.

Comparaison de l’action d’un filtre anti UV sur un tube fluorescent type 927

Comparaison de l’action d’un filtre anti UV sur un tube fluorescent type 927

Comparaison de l’action d’un filtre anti UV sur un tube fluorescent type 965

Comparaison de l’action d’un filtre anti UV sur un tube fluorescent type 965

Comparaison des effets d’autres sources lumineuses d’éclairage localisé sur la dégradation des objets de collection

Pertinence

10Si les tubes fluorescents équipent les luminaires d’éclairage général ainsi que des luminaires à optique asymétrique pour un éclairage localisé dirigé, appelé «  en lèche-mur », les projecteurs pour l’éclairage lo­calisé qu’il soit focalisé ou cadré, utilisent d’autres types de sources.

11En grande majorité on trouvera, encore aujourd’hui, des lampes halogènes, encore quelques fois des sources aux halogénures métalliques mais de plus en plus des diodes électroluminescentes (LEDs). Parmi les arguments employés par les fabricants de ces der­nières, le fait qu’elles n’émettent pas de rayonnement ultraviolet, leur fait dire que c’est un atout majeur pour la conservation. Qu’en est-il vraiment ? Pour le savoir le plus simple est donc de comparer à éclairement égal, ou mieux dose égale, les effets de cette source par rapport aux autres sources conventionnelles.

Le protocole d’étude

12Pour être dans des conditions de températures de couleurs les plus proches les unes des autres, la lampe halogène est un modèle à 4 100 K (Solux), la lampe aux halogénures métalliques a une température de couleur légèrement inférieure et la diode électroluminescente affiche une température de couleur de 4 100 K.

13Comme pour l’étude précédente nous avons utilisé «  l’échelle de la laine bleue » et découpé quatre échan­tillons du test n° 1 (BWS#1) dont la sensibilité est la plus grande. Trois échantillons ont servi au test, un pour chaque source, le quatrième, mis en réserve. Suivant le même protocole de mesure nous avons effectué les mesures afin de calculer l’écart de couleur en fonction de l’exposition lumineuse. L’éclai­rement me­suré au droit de chaque élément test est de 10 000 lux. Au bout de trente heures de fonctionnement, l’exposi­tion lumineuse correspondante est donc 300 000 lx/h ce qui correspond, par exemple, à un éclairement de 100 lux en continue tout le long d’une année.

Analyse des résultats

  • 10 Voir les documents des notes 2 et 5 en particulier.

14Les trois courbes obtenues démontrent bien qu’il y a bien changement de couleur et que la dégradation est semblable quel que soit le type de sources. Pour rappel un DE > 3 est visible et nous voyons que dès 50 Klx/h (soit 50 lux durant 1 000 heures !) il est de 4 pour la diode électroluminescente et de 6 pour les deux autres sources. Dès 100 Klx/h, il est de 7 pour toutes les sources puis de 10 au bout de 200 Klx/h. L’argument qu’une source sans ultraviolet assure une protection ne peut être retenu, d’ailleurs toutes les recommandations donnent des valeurs ultraviolets éliminées 10.

Spectre de la diode électroluminescente 4 100 K

Spectre de la diode électroluminescente 4 100 K

Spectre de la lampe halogène 4 100 K

Spectre de la lampe halogène 4 100 K

Spectre de la lampe aux iodures métalliques 3 900 K

Spectre de la lampe aux iodures métalliques 3 900 K

Comparaison après 30 heures d'exposition (300 000 lx/h)

Comparaison après 30 heures d'exposition (300 000 lx/h)

Vers le contrôle de l’exposition lumineuse

15Ces deux expérimentations mettent bien en évi­dence que la dégradation est principalement due à l’action du rayonnement visible et non aux seuls rayons ultra­violets. L’élimination totale des ultraviolets est, pour les cas étudiés, inutile, voire dangereuse car elle don­ne trop souvent bonne conscience, ce qui évite de se poser trop de questions sur la gestion du rayonnement visible. De même, la recherche de la source idéale me paraît vaine, car ce n’est pas l’absence de rayonnements ultraviolets et infrarouges qui évitera une dé­gradation c’est aussi, et surtout le rayonnement visible court et moyen qui en est la cause. Il n’y aurait qu’une lumière inactinique, c’est-à-dire une lu­mière qui n’aurait pas d’effets photochimiques, pour limiter au maximum la dégradation.

  • 11 Voir l’article et l’ouvrage suivants pour plus de précision sur le con­trôle de l’exposition lumine (...)
  • 12 Pour rappel, la lumière est un matériau et l’éclairage en est sa maîtrise à des fins définies comme (...)

16Mais en dehors de quelques documents on se voit bien mal réaliser des présentations sous un éclairage rouge ! On ne le répétera jamais assez : pour les objets du patrimoine les plus sensibles seul un véritable contrôle du rayonnement visible, ou plutôt, de sa maîtrise, reste la seule et véritable solution pour une meilleure conservation et communication11. C’est sur ce point, trivial, de la lumière et de l’éclairage12, que le lien entre la muséographie, le «  com­ment du musée » et la muséologie « le pourquoi  » et le «  pour qui » du musée, apparaît dans toute sa force. Pour illustrer, quelques mots, sur mon in­ter­ven­tion dans l’exposition au musée des Arts décoratifs de Paris.

La demande initiale

17Ce n’est pas le commissaire de l’exposition, mais le conservateur responsable du département de conservation-restauration du musée, Maximilien Du­rand, qui a fait appel à moi afin que je l’assiste sur cette exposition (Madeleine Vionnet, créatrice de mode), exceptionnelle, par sa durée de sept mois ainsi que par la fragilité des objets présentés soit les robes et accessoires de mode de la collection retrouvée de Ma­deleine Vionnet.

L’examen du projet d’éclairage

18Rappelons qu’un projet d’éclairage inclut une partie subjective en adéquation avec la scénographie supportant la thématique de l’exposition et une partie objective prenant en compte d’une part la conservation préventive des objets présentés et d’autre part des conditions visuelles confortables pour les visiteurs.

19La scénographie, éclairage compris, était déjà arrêtée par le cabinet d’Andrée Putmann. Elle se composait d’un environnement noir, brillant et blanc. Un blanc brillant, lumineux et diffus, par un éclairage en contre-jour ou par un éclairage zénithal, avec, en plus, l’apport d’un faible éclairage localisé sur cha­que mannequin.

20L’éclairage général, diffus, provenait des grandes sur­faces blanches constituant fonds et plafonds. Pour la réalisation de ces surfaces blanches et translucides les sources de lumière ne pouvaient être que des tubes fluorescents. Le défi pour réaliser ce blanc brillant était que ces surfaces éclairent sans pour autant voir l’image des sources. Pour cela les faisceaux d’éclaire­ment des tubes fluorescents devaient se recouvrir les uns les autres pour disparaître et ne faire apparaître qu’une zone blanche et diffuse.

21L’éclairage localisé, éclairage d’accentuation, le sera alors par des projecteurs équipés de lampes halo­gènes très basse tension avec réflecteur dichroïque. La cha­leur des sources étant divisée par deux permet en ef­fet l’emploi de filtres polyester pour travailler le faisceau en teinte et/ou en diffusion. Ces lampes sont pratique­ment dépourvues de rayonnement ultraviolet.

La mission

22Ma mission consistait d’une part à sensibiliser le dé­partement des expositions et les concepteurs à l’action de la lumière sur les modèles uniques des robes de la collection particulière de Madeleine Vionnet, et d’autre part à trouver les solutions de conservation préventive, concernant la lu­mière, respectueuses du projet scénographique. Le dialogue s’est donc engagé avec l’équipe de scénographie sur le choix des sources, la dose de lumière totale à ne pas dépasser, les moyens pour réaliser les objectifs de limitation de l’éclairement, et la mesure de l’exposition lumineuse. De son côté le musée s’est engagé, avec les moyens mis à disposition par le C2RMF, à mesurer l’exposition lumineuse.

Une exposition lumineuse qui allie conservation préventive et projet scénographique.

Une exposition lumineuse qui allie conservation préventive et projet scénographique.

© J.-J. Ezrati

L’antagonisme préservation – présentation

  • 13 Terminologie de la conservation-restauration du patrimoine culturel matériel, définition de la cons (...)
  • 14 Terminologie de la conservation-restauration du patrimoine culturel matériel, définition de la cons (...)

23Comme nous le savons la lumière est un des facteurs importants de dégradation des matériaux textiles, qui plus est lorsqu’il s’agit d’une matière comme la soie. Cette fragilité est accrue par les mauvaises conditions de sto­ckage qu’a subies cette collection acquise par les Arts décoratifs qui fait aujourd’hui, après une énorme campagne de restauration, l’objet de cette exposition. Si ex­poser c’est faire partager un savoir, des connaissances acquises par la recherche, au monde professionnel et à la société toute entière, ce qui est le cas avec cette exposition, c’est aussi mettre en danger cette collection. Le danger vient de toutes parts : la manipulation, le mannequinage, le climat avec ses variations possibles, la poussière et naturellement la lu­mière. Que puis-je faire avec la lumière, mon domaine d’intervention ? Naturellement réduire l’éclairement à des va­leurs minimum ? Dans l’absolu nous répondrons oui pour être conformes à l’enseignement que nous avons reçu en respectant les va­leurs re­com­mandées, mais est-ce vraiment cela que nous appellerons de la conservation préventive ? N’est-ce pas ou­blier que ces actions de prévention «  … s’inscrivent dans le contexte ou l’environnement…  »13 et là, la pré­sentation uni­que, la redécouverte de cette grande dame de la couture française, n’est-elle pas un con­texte culturel que nous devons prendre en compte ? Natu­rel­le­ment, nous aurons comme objectif « … d’éviter et de mi­ni­miser les détériorations ou pertes à venir  »14. À quoi aurait servi de prendre tous les autres risques pour en fin de compte ne pas correctement voir et jouir de ces robes dans leur éclat ! Alors que faire pour ré­soudre cet antagonisme ?

Le choix des sources

24Il nous était dicté par le projet d’éclairage : tubes fluo­rescents pour le rétro-éclairage des surfaces blanches et lampes halogènes pour l’éclairage localisé. Nous avons validé ce choix demandant seulement un fil­trage supplémentaire des ultraviolets pour les tubes fluorescents, la possibilité de gradation, et limiter leur nom­bre au strict nécessaire pour une diffusion parfaite et obtenir la lumière attendue par les concepteurs.

L’exposition lumineuse ou dose totale de lumière à ne pas dépasser

  • 15 Terminologie de la conservation-restauration du patrimoine culturel matériel, définition de la cons (...)

25C’est ici qu’apparaît l’esprit pragmatique de la con­servation préventive : les recommandations professionnelles15 limitent, pour ce type d’objet, l’exposition lumineuse à 15 000 lux/h par an, ce qui est l’équivalent d’un éclairage à 75 lux durant un mois. La durée de l’exposition étant de sept mois, nous arrivons à une exposition lumineuse de plus de 110 000 lx/h par an soit sept fois la dose admissible et cela avec un éclairement de faible valeur. D’un commun ac­cord nous avons donc fixé la limite de l’exposition lumineuse à 150 000 lx/h par an, ou 150 klx/h par an, soit dix fois la dose admise mais prenant en compte que cette collection, dont le musée est propriétaire, resterait en réserve pour une durée minimum de dix ans (certaines robes, moins fragiles, pourront néanmoins faire partie d’éventuels prêts pendant cette période).

 Les moyens pour réaliser cet objectif

  • 16 Ezrati, J.-J. Approche pragmatique de la conservation préventive : l’accompagnement à la conception (...)

26Nous aurions pu limiter l’éclairement à 50 lux, et de fait limiter la dose de moitié, mais là, c’était détruire toute l’esthétique voulue par le scénographe et ré­duire à néant le plaisir des plus de 60 ans, avec en plus, une forte opposition des concepteurs. Notre so­­lution réside dans un éclairage dynamique16 va­riable en intensité lumineuse sous un cycle de temps relativement lent et cela aussi bien pour le rétro éclairage des écrans blancs que pour les projecteurs ponc­tuels. Les mouvements de variations se faisant sur plusieurs secondes les rendent insensibles aux visiteurs.

Le contrôle

27La mesure de l’exposition lumineuse d’une œuvre ex­posée sous un éclairage fixe ne pose pas de problème : il suffit de mesurer le niveau d’éclairement à un moment donné puis de multiplier cette valeur par le nombre d’heures d’ouverture de l’exposition. On ob­tient ainsi l’exposition lumineuse (ou dose totale d’ex­position) en lux heures de l’œuvre concernée, pour les reporter sur la fiche de conservation. Lorsque l’éclairage n’est point fixe, mais dynamique, cette mé­thode n’est plus valable. Il faut donc procéder autrement.

  • 17 Dupont, A.-L., Cucci, C., Loisel, C., Bacci, M. et Lavédrine, B. Development of LightCheck® Ultra, (...)

28Nous avons posé à différents endroits des dosimètres chimiques « LightCheck17 de type LCU, faits pour les petites durées d’expositions.

Variation de la couleur des Lightcheck’s en fonction de l’exposition lumineuse avec différentes sources

Variation de la couleur des Lightcheck’s en fonction de l’exposition lumineuse avec différentes sources

Du bon usage du LightCheck LCU

29Le temps d’exposition est donné théoriquement par la décoloration de la surface sensible passant du bleu au rose. Dans la pratique, il s’avère que cette décoloration ne s’effectue pas de la même manière suivant le type de sources utilisées et il semble plus judicieux de mesurer l’écart de couleur ΔECIELAB. Nous avons donc réalisé, aussi bien pour les tubes fluorescents, que pour les lampes halogènes, une décoloration du Light­Check en mesurant l’écart de couleur ΔECIELAB à intervalles réguliers pour tracer les courbes d’équivalence nous permettant, à partir de l’écart de couleur ΔECIELAB obtenu par la mesure, estimer la durée totale d’exposition (DTE).

30Dans notre cas, une détérioration équivalente à un ΔECIELAB de 25, sous un éclairage halogène, indique que sous un éclairage fluorescent, pour le mê­me écart de couleur, elle serait de 18 klux/h, soit pres­que le double, d’où l’importance de l’identification de la source.

Pour conclure

31Que cela soit pour cette dernière démonstration ou les précédentes expérimentations nous en revenons au même point : le danger vient essentiellement du rayonnement visible et c’est celui-ci qu’il faut maîtriser.

Haut de page

Notes

1 Brill, T. Light, its interaction with art and antiquities. New-York: Plenum, 1980, 287 p.

2 Thomson, G. The museum environment. Londres: Butterworth, 1978, 270 p.

3 May, R. et al. La mise en place d’une politique nationale dans les musées de France : d’une cellule à un département de la conservation préventive, La conservation préventive, une démarche évolutive 1990-2010, Techné, n° 34, 2011, pp. 13-24.

4 Ezrati, J.-J. Protéger le patrimoine des musées contre les ultra-violets, La Lettre de l’OCIM, n° 2, 1988, pp. 8-11.

5 CIE, Control of damage to museum objects by optical radiation, TR157, Vienne, 2004, 29 p.

6 La température de couleur d’une source s’exprime en kelvin (K). D’une manière générale pour une température de 5 000 K on parle d’un blanc neutre, c’est-à-dire que la proportion de rayonnements de grandes longueurs d’onde (rouge) est dans les mêmes proportions que celles des moyennes et courtes radiations (respectivement vertes et bleues) ; au dessus, par exemple 6 500 K il s’agit d’un blanc froid où les radiations de faibles longueurs d’onde sont les plus nombreuses, et inversement pour un blanc chaud à 3 000 K.

7 Le test de la laine ou échelle de la laine bleue est un test reconnu internationalement pour évaluer la solidité d’un textile. Il est constitué d’une échelle de huit échantillons teintés de laine. Le premier (BWS #1) est le plus sensible, le second (BWS #2) est deux fois plus résistant que le premier, le troisième (BWS #3) deux fois plus résistant que le second, et ainsi de suite jusqu’au dernier.

8 L’espace CIELAB 1976 permet d’inscrire une couleur dans un espace à trois dimensions. Un axe vertical, du noir au blanc appelé L* représentant la clarté allant de 0 à 100, et deux axes horizontaux définissant la chroma, l’axe vert-rouge dénommé a* et l’axe jaune-bleu dénommé b*. Plus les valeurs de a* et b* sont fortes (>40) plus la couleur est saturée, et inversement.

9 L’écart de couleur, ou différence de couleur est obtenue à partir de la différence des données colorimétriques obtenues par la mesure sur l’échantillon en réserve et sur l’échantillon éclairé. La formule est DE a*b* = ((L-L’)² +(a*-a*’)² + (b*-b*’)²)-2 .

10 Voir les documents des notes 2 et 5 en particulier.

11 Voir l’article et l’ouvrage suivants pour plus de précision sur le con­trôle de l’exposition lumineuse : Ezrati, J.-J. Contrôle dynamique d’un ré­seau de projecteur (CDRP) ou Ezrati, J.-J. L’informatique au service de la conservation, La Lettre de l’OCIM, n° 11, 1990, pp. 20-23.

12 Pour rappel, la lumière est un matériau et l’éclairage en est sa maîtrise à des fins définies comme dans notre domaine, réduire ses effets sur la matière, permettre une vision correcte, quel que soit l’âge, tout en participant à la mise en espace du contenu comme élément de la scénographie. Voir, Ezrati, J.-J. L’éclairage muséographique, La Lettre de l’OCIM, n° 95, 2004, pp. 31-34 et Ezrati, J.-J. Théorie, technique et technologie de l’éclairage muséographique. Nantes : Éditions AS, 2002, 143 p.

13 Terminologie de la conservation-restauration du patrimoine culturel matériel, définition de la conservation préventive, résolution adop­tée par les membres de l’ICOM-CC à l’occasion de la XVe Conférence Triennale, New Delhi, 22-26 septembre 2008.

14 Terminologie de la conservation-restauration du patrimoine culturel matériel, définition de la conservation préventive, résolution adop­tée par les membres de l’ICOM-CC à l’occasion de la XVe Conférence Triennale, New Delhi, 22-26 septembre 2008.

15 Terminologie de la conservation-restauration du patrimoine culturel matériel, définition de la conservation préventive, résolution adop­tée par les membres de l’ICOM-CC à l’occasion de la XVe Conférence Triennale, New Delhi, 22-26 septembre 2008.

16 Ezrati, J.-J. Approche pragmatique de la conservation préventive : l’accompagnement à la conception lumière de l’exposition Madeleine Vionnet au musée des Arts Décoratifs de Paris du 1er août 2009 au 1er février 2010. Préprint de la conférence d’ICOM CC, Lisbonne.

17 Dupont, A.-L., Cucci, C., Loisel, C., Bacci, M. et Lavédrine, B. Development of LightCheck® Ultra, a novel dosimeter for monitoring lighting conditions of highly photosensitive artefacts in museums, Studies in Conservation n° 53, 2008, pp. 49-72.

Haut de page

Table des illustrations

Titre L’éclairage de l'exposition Madeleine Vionnet, créatrice de mode, présentée au musée des Arts décoratifs en 2010, devait composer avec la grande fragilité des objets présentés.
Crédits © J.-J. Ezrati
URL http://ocim.revues.org/docannexe/image/1193/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Comparaison de l’action d’un filtre anti UV sur un tube fluorescent type 927
URL http://ocim.revues.org/docannexe/image/1193/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Comparaison de l’action d’un filtre anti UV sur un tube fluorescent type 965
URL http://ocim.revues.org/docannexe/image/1193/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Spectre de la diode électroluminescente 4 100 K
URL http://ocim.revues.org/docannexe/image/1193/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Spectre de la lampe halogène 4 100 K
URL http://ocim.revues.org/docannexe/image/1193/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Spectre de la lampe aux iodures métalliques 3 900 K
URL http://ocim.revues.org/docannexe/image/1193/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Comparaison après 30 heures d'exposition (300 000 lx/h)
URL http://ocim.revues.org/docannexe/image/1193/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Une exposition lumineuse qui allie conservation préventive et projet scénographique.
Crédits © J.-J. Ezrati
URL http://ocim.revues.org/docannexe/image/1193/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Variation de la couleur des Lightcheck’s en fonction de l’exposition lumineuse avec différentes sources
URL http://ocim.revues.org/docannexe/image/1193/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 41k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Jacques Ezrati, « Les effets de la composition spectrale des sources électriques sur la conservation des objets du patrimoine », La Lettre de l’OCIM, 146 | 2013, 5-11.

Référence électronique

Jean-Jacques Ezrati, « Les effets de la composition spectrale des sources électriques sur la conservation des objets du patrimoine », La Lettre de l’OCIM [En ligne], 146 | 2013, mis en ligne le 01 mars 2015, consulté le 28 mai 2017. URL : http://ocim.revues.org/1193 ; DOI : 10.4000/ocim.1193

Haut de page

Auteur

Jean-Jacques Ezrati

Jean-Jacques Ezrati est éclairagiste conseil. jean-jacques.ezrati@wanadoo.fr

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Office de Coopération et d’Information Muséales
  • Les cahiers de Revues.org